“Quand la légende dépasse la réalité, on imprime la légende” (L’homme qui tua Liberty Valance, John Ford, 1962).

Pour paraphraser cette réplique, nous imprimons ce que nous voulons bien  voir.
Le plus souvent, nous manquons en effet de nuances, notamment lorsque nos regards se portent vers les sacro-saintes vedettes et autres “étoiles” du cinéma : aveuglés de beauté et de gloire, elles nous apparaissent telles des statues monolithiques.
Et pourtant, de temps à autres, l’ambivalence s’impose : un grand talent peut nicher dans un ego surdimensionné.

Tel était manifestement le cas chez Klaus Kinski.

C’était un acteur littéralement extraordinaire. Son intensité dramatique reste stupéfiante aujourd’hui encore, malgré les changements de modes – et c’est d’abord de ce point de vue qu’il mérite notre intérêt.

Pourtant, dissocier l’art de l’homme qui l’a porté est parfois difficile (surtout en ces temps de “cancel culture”, mais nous y reviendrons).

Kinski : un acteur exceptionnel

Bien sûr, il avait la belle gueule de la star de cinéma.

Bon, de mon point de vue, cela ne milite pas particulièrement en sa faveur (je commettrai prochainement un billet sur le culte de la beauté dans le show business, avec l’exemple de Brad Pitt et la tyrannie de la joliesse envers les comédiennes).
Toujours est-il qu’il avait ce visage, viril et beau (dans son genre), un peu à la Kurt Cobain, et qu’il attirait les regards.

Mais ce qui le démarquait réellement de la mêlée reste son interprétation des rôles : habitée, brûlante, il était dans l’instant, totalement présent au drame. Cette intensité était presque dérangeante, inhabituelle.

Il n’avait pas ce relâchement, que l’on peut observer chez les acteurs américains de références : Marlon Brando (durant ses quinze premières années à l’écran, jusqu’aux “Révoltés du Bounty”) ou Montgomery Clift (jusqu’au “Bal des maudits”). Il vivait  son rôle d’une manière effroyablement directe et organique.

Sans doute cela n’était-il pas très sain, d’un point de vue psychique ni même artistique, mais il n’y avait vraisemblablement pas grand-chose de sain chez Klaus Kinski.

Artiste de théâtre autodidacte dès la fin de la seconde guerre mondiale, alors qu’il n’a que vingt ans et se retrouve prisonnier de guerre de l’armée anglaise (relâché en 1946), il vécut une vie de bohème jusqu’au milieu des années 50. Régulièrement remarqué, il était aussi régulièrement exclu des troupes de théâtre, pour son comportement irascible et même parfois placé sur liste noire.
Dès cette période, si l’on en croit le réalisateur Werner Herzog, qui a partagé quelques mois un appartement avec Kinski, il était déjà une bête de scène égomaniaque. A l’époque, bien que cela fut évidemment insupportable, c’était encore possible. Bien sûr, cela a culminé dans les années 70 et 80, lorsque tous les excès étaient alors tolérés (surtout chez une vedette).

Pour ce que nous pouvons encore voir aujourd’hui, son travail à l’écran des années 50 était encore assez sobre et imprégné de ce naturalisme très “actor’s studio” américain, avec une économie de geste et une interprétation fine et juste. Le terme le plus classique pour la qualifier serait : “naturel”.
Dans cet esprit, voici un extrait du film allemand : “les enfants, les mères et un général”, avec l’excellent Maximilian Schell (dans son premier rôle au cinéma – il gagnera par la suite en finesse) :

Plus tard dans sa carrière, Kinski a manifestement compris le pouvoir de fascination qu’il pouvait exercer, et se mit à adopter un style de jeu plus radical, expressif, sur le fil.
C’est ainsi que, bien avant les films de Werner Herzog (qui lui apportèrent une sorte de consécration mondiale), Kinski développe déjà une expérience hors du commun, dont plusieurs rôles marquants à son actif, dont notamment le prisonnier révolté dans le Docteur Jivago, de David Lean (1965) :

Un autre rôle est digne d’intérêt, tant l’intensité dramatique est présente, avec ces deux séquences successives :

Dans les années 70, il avait déjà plus de 70 films à son actif, mais son comportement lui fermait (non sans raison) de nombreuses portes. C’est pourquoi il s’était alors tourné vers les enregistrements phoniques et avait enregistré un nombre extravagants de disque de type “spoken word”, avec des lectures monologiques des œuvres dramatiques de Goethe, Schiller, Brecht, Büchner, des poètes français Villon, Rimbaud, Baudelaire, ou encore des dramaturges anglais Shakespeare, Wilde…
La quantité ne dit pas tout, mais on parle tout de même d’une vingtaine de disques, ce qui exprime sa capacité de travail et son implication.

S’étant acquis un public, il s’était alors lancé dans une tournée “seul en scène” autour de la figure du Christ, dont il donnait une vision très personnelle et pour le moins discutable (en un mot, violente).

De fait, son but était probablement de choquer – ce qui peut s’entendre, car il s’agit, après tout, d’une sorte de résonance. Du reste, il ne manquait pas de faire monter sur scène des membres du public, parfois indignés, et les prenait à parti – un peu spécial, donc !

C’est dans ce contexte que Werner Herzog le sollicite, pour incarner “Aguirre, le fléau de Dieu” – un film unique en son genre.

Vous noterez l’intensité du regard et l’énergie corporelle générale (concentrée), aux vibrations sans aucun doute négative, mais au demeurant parfaitement justes par rapport au rôle.

Et voilà une séquence mémorable, quoique glaçante, dans laquelle Aguirre menace son équipe des pires sévices, si quiconque venait à le trahir à son tour (la qualité vidéo n’est pas formidable, mais il y a des sous-titres et on capte toute de même l’essentiel) :

On retrouvera ce type d’interprétation pénétrante dans les autres collaborations Herzog / Kinski, notamment Fitzcarraldo et Cobra Verde – deux films que je vous recommande vivement – et, dans une moindre mesure, Woyzek.
Je n’ai malheureusement pas pu voir “Nosferatu” – un film de genre particulier, mais qui vaut apparemment le détour (comme souvent chez Herzog).

La fin de sa carrière cinématographique aura lieu avec “Paganini”, un film biographique sur le violoniste italien du même nom. Herzog ayant refusé de le réaliser, il le fait donc lui-même en 1989.

Le résultat est très particulier et  marqué par son époque (les années 80), avec des scènes de cul à volonté (c’est à dire à répétition), une évocation volontairement scandaleuse d’une tentation pédophile, à peine masquée dans le film (je transpirais à grosses gouttes), entrecoupée de séquences musicales délirantes, avec un public féminin extatique…
Bon, pour le coup, je ne suis pas sûr que cela vaille vraiment le détour, mais on peut reconnaitre que le film présente plusieurs qualités indéniables, qu’il a été jusqu’au bout de son idée et qu’il était une fois encore pénétré de son rôle – bref, du pur Kinski.

De la question du rapport entre l’artiste (l’homme) et l’art résultant

Il est maintenant nécessaire d’évoquer plus directement la négativité de l’homme et la relation qu’il en découle vis-à-vis de son art.

Commençons par une anecdote : assez récemment, il m’est arrivé une expérience très particulière. Il m’avait été demandé un coup de main : l’église de ma compagne devait accueillir une sorte d’évêque et il s’agissait donc de prendre des photos de l’événement, y compris durant le service (ce qui est assez spécial, mais enfin, c’était la demande explicite). Comme personne n’était disponible, j’ai accepté de rendre ce service.
Or, lors de cette “session”, j’ai capturé un instant d’extrême négativité du personnage. Bien évidemment, sur le moment, j’étais à la fois surpris et désappointé. Du reste, aujourd’hui encore, il m’est difficile d’y repenser sans un pincement à l’estomac.
Et pour cause : quoi que (depuis là l’écrit du Grand Inquisiteur de Dostoïevski), je reste circonspect quant aux institutions, on ne peut s’empêcher d’idéaliser la fonction ! Et pourtant, il s’agit bel et bien d’un homme comme un autre, avec ses limites et ses égarements. Tout en le sachant, l’émotion reste là et cette tâche semble salir l’institution dans son ensemble… il est donc difficile de s’en absoudre.

C’est un peu ce qui se passe avec Kinski et son œuvre.

En comprenant – par les making-offs, documentaires (en particulier l’excellent “Ennemis intimes”, de Werner Herzog), ou articles de presse – comment Kinski se comportait sur les plateaux et, apparemment, dans sa famille, cela tâche aussi notre perception, et ce (potentiellement) de manière indélébile. Sans doute est-ce un réflexe de survie naturel ?

A vrai dire, du point de vue de la raison, cela reste vraiment discutable, puisque ce ne sont que des rumeurs et racontars (qui convergent certes). Du reste, contrairement à un Weinstein, Kinski n’a pas eu de procès et ne peut plus se défendre.
Sauf que l’on n’est plus ici dans le domaine de la raison, mais dans celui de l’émotion, voire dans l’affect.

Du reste, il a participé lui-même (activement) à forger son mythe, fusse-t-il négatif.

Werner Herzog témoigne lui-même de sa propension à l’exagération, pour faire “monter la sauce”. Ainsi son autobiographie est-elle truffée de détails scabreux voire scandaleux, lesquels semblent fortement magnifiés. Et de fait, cela fait vendre : « bad publicity is good publicity ».
De même, lorsqu’il s’énerve sur un tournage, on sent qu’il s’échauffe et s’excite lui-même. Je m’en rend compte, car j’ai été moi-même sujet aux colères (et je gage que ces vieux démons resurgissent encore de temps à autres). Selon Werner Herzog, Kinski avait besoin de ces accès de colère, pour écouler sa rage et reprendre ensuite, dans un jeu moins expressif et plus intériorisé…

Sans doute ne faut-il donc pas prendre toute cette négativité pour argent comptant ? (sans pour autant faire dans l’angélisme : ce comportement était probablement infect et toxique pour les équipes).

Mais quand bien même cela serait-il parfaitement vrai (ce qui est plausible), faudrait il rejeter en bloc tout ce qui se rattache à l’artiste et à son œuvre ?
Dans une résonance plus actuelle, j’admets que voir au générique le logo de la Weinstein Company provoque un tremblement nerveux, tant ce nom est signifiant (d’un système pervers).
Mais lorsque le film est bon (Persepolis, The Reader, The Artist, Inglorious Basterds, The Hateful Eight, sans même parler des films de l’époque Miramax), ne peut -il l’être objectivement, c’est-à-dire indépendamment de son contexte ? Bien sûr le contexte est important, socialement, mais quid d’un point de vue artistique ? Que va-t-il en rester dans trente ans ?

Je serais très intéressé par vos pensées sur la question… n’hésitez pas à réagir, ci-dessous, car rien ne remplace un vrai débat (où tout le monde n’est pas d’un seul et même avis…)

V.