Steve Albini died recently (the 7th of May 2024).

Pour celles et ceux qui ne verraient pas qui cela pourrait bien avoir été, disons brièvement qu’il a œuvré comme producteur de musique – plus spécifiquement, en tant qu’ingénieur du son – et en tant que guitariste / vocalistes de plusieurs groupes de rock punk… 

But let's not stop here ! 
Même si vous n’êtes pas musicien(ne), ses démarches et ses combats peuvent vous intéresser, puisqu’ils résonnent avec toute la question de l’industrie (soit disant) culturelle – en réalité le commerce de l’art – et qu’ils peuvent ainsi alimenter la réflexion autour de l’artiste dans un milieu.

Steve Albini a démarré son parcours musical sur la scène punk américaine au début des années 80 (et même un peu avant, en tant que musicien) et a ainsi contribué à l’enregistrement d’un nombre hallucinant d’albums indépendants sur environ 40 ans.
Il était surtout connu pour avoir travaillé avec quelques groupes de rock célèbres, tels que les Pixies d’abord (Surfer Rosa), puis Nirvana (In Utero). Ce dernier album lui a d’ailleurs causé des soucis, puisqu’il s’est retrouvé sur la liste noire des grandes maisons de disques, mais son approche radicale et intègre (c’est à dire anti-commerciale) a aussi pu être (re)connue plus globalement, notamment à l’international, ce qui lui a fourni un moyen de subsistance auprès des artistes indépendants.

Let's hear a couple of artists who worked with him : https://daily.bandcamp.com/lists/the-big-playback-a-bombastic-intro-to-steve-albini-king-of-all-engineers

Il travaillait à l’ancienne : au sein de studios (ce qui se fait rare aujourd’hui), avec une approche très spécifique qui en faisait la signature, puisqu’il enregistrait les groupes dans un format proche du live, en valorisant l’acoustique naturelle des lieux, sur bandes magnétiques (bref, toutes choses que je ne fais pas ;))

En général, je ne suis pas trop branché “célébrités”, car le culte de la vedette tend à rendre aveugle : on projette nos propres fantasmes sur une image prémâchée, à la manière d’un “champ de distorsion de la réalité”, ce qui nous empêche de rentrer en résonnance avec l’essence profonde d’un travail, d’une œuvre ou d’une personne…
J’ai constaté plusieurs fois ce phénomène de mes propres yeux, avec une impression systématique de ridicule voire de grossièreté, même chez les gens les plus intelligents. Je le comprends toutefois, car je ne suis pas insubmersible, mais je tâche désormais de ne pas tomber dans ce pièce grossier (et c’est souvent difficile). Du reste, je n’ai rien contre le succès : après tout, si quelqu’un a pu réaliser quelque chose de bien, voire d’hors du commun, pourquoi lui refuser la reconnaissance, et qu’il puisse servir de référence ou d’impulsions créatives à d’autres gens ?

De plus, il existe bel et bien des personnalités, des manières de faire et des attitudes, qui exercent une influence réelle et c’est précisément le propos de cette série de billets “légendes & références”.
So let's get back on our tracks : why is Steve Albini's path so inspiring ?

Il s’agissait d’un véritable punk, au sens où il se foutait apparemment comme de sa première chaussette others would think about himi (dans sa jeunesse, il avait même été de l’autre côté du miroir avec un gout éclatant pour la provocation et le principe de franchir les lignes interdites, mais là n’est pas le propos du jour)

Credit : Gail Butensky

Il a ainsi développé sa propre éthique à propos de la production musicale et a su tenir ses lignes plus d’une fois, sans compromission, en dépit des pressions de l’industrie du disque et des appels véniels du pognon. Par exemple, l’usage des droits d’auteurs utilisés pour rémunérer le producteur d’un disque était selon lui un vol des artistes, et c’est pourquoi il travaillait toujours soit sur un paiement forfaitaire, soit au temps passé dans le studio (comme le font les free-lances). Cette position semble l’avoir aidé à résister à la tentation de la prostitution.

Si un producteur de cinéma lui demandait l’autorisation d’utiliser la musique de l’un de ses groupes (Big Black, Rapeman, ou plus récemment Shellac), il évitait de se laisser emporter par la question classique : “combien pourrait-on se faire avec ça ?”, mais adopterait plutôt l’approche (garde-fou) d’une réflexion autour du sens du film en question… Généralement, d’après ce qu’il raconte, les membres de son groupe et lui finissaient par refuser.

Il préférait garder un travail alimentaire, en tant qu’ingénieur du son en studio d’enregistrement, pour payer le loyer, plutôt que d’accepter n’importe quoi en tant qu’artiste, par exemple prolonger une tournée pour honorer les engagements aveugles d’un organisateur de tournée. En d’autres termes, il s’est volontairement éloigné de la recherche du succès commercial, pour conserver son indépendance artistique et sa créativité (car rien n’est pire que de la forcer…) 

That is inspiring, isn't it ?  

Dans son travail en tant qu’ingénieur du son, il proposait une approche très spécifique, comme mentionné plus haut :

1. Il enregistrait le groupe au plus proche de sa configuration de concert. A vrai dire, ce principe même est discutable et dépend de la vision de chacun de ce qu’est un album studio… mais d’un point de vue punk, cela fait parfaitement sens – et de fait, cela permet effectivement de capturer l’énergie brute et (possiblement) l’essence profonde de l’ensemble qu’est le groupe. Il est vrai qu’un enregistrement en silos (chaque instrument séparément), avec la tyrannie d’un putain de métronome (pour le batteur) tue souvent la spontanéité de la musique. De plus, le fait d’ajouter des couches et des surcouches tend à rendre le titre plus artificiel. Naturellement, sa manière de procéder amène un type de son spécifique (et c’est ce qui faisait sa signature) : très brut, plus simple et direct que sur la plupart des albums studio, avec généralement plus de basses et moins de voix (comme c’est souvent le cas en concerts)… Certains ont pu comparer cela à du bruit ! Et d’ailleurs, il recommandait de valoriser l’acoustique naturelle des studios, avec la réflexion des parois et un placement de micro judicieux, plutôt qu’ajouter des effets après-coup (reverb / delay). Comme il l’explique fort bien dans plusieurs entretiens, cela sonne en effet de manière plus vivante.
2. Il travaillait uniquement sur bandes magnétiques, plutôt que sur informatique, de manière à limiter la tentation de l’édition sans fin… Il lui restait certes possible d’assembler 2 ou 3 bonnes prises  (avec un travail de découpe manuel), mais sans aller jusqu’au niveau qui survient parfois avec les interfaces numériques. De plus, il affirmait que la méthode analogique (sur bandes) était l’unique méthode permettant de retravailler l’enregistrement des années après la production initiale, ce que ne permettrait pas un logiciel. De fait, pour lui, les anciens enregistrements pouvaient fort ne pas trouver un écho immédiat, mais cependant résonner bien des années après. En d’autres mots, il s’agissait pour lui de l’unique solution pour conserver tout le potentiel d’une musique dans le futur.

Je vous invite à écouter l’entretien suivant (une masterclass), dans lequel il développe notamment cette question :

Une fois encore, j’admets bien volontiers ne pas pratiquer cette approche moi-même, pour plusieurs raisons évidentes : tout d’abord, je travaille la musique en solo et je dois donc enregistrer en couches successives. Ensuite, je n’ai pas les moyens techniques ou financiers d’un authentique studio, et encore moins de travailler sur bandes. 
Mais je comprends ces principes et alertes. Du reste, au fil des années, je constate des évolutions dans ma pratique, en privilégiant le moins de prises possible et des éditions aussi minimales que possible. En effet, lorsqu’il est possible de recourir au CTRL+Z, ou même le formidable / terrible CTRL+C et CTRL+V, il est souvent difficile de résister à la tentation… A vrai dire, cela n’est pas mauvais en soi (après tout, n’importe quelle méthode créative peut faire sens ; il ne faut pas en faire en credo), mais il est clair qu’une sur-édition après coup porte un risque de tuer tout ce qui est vivant dans la musique !

Cette méthode à l’ancienne impose un travail de fond et de préparation particulièrement important. Pour citer Albini : “si l’enregistrement et le mixage d’un album prend plus d’une semaine, c’est que quelqu’un déconne”.
Cela implique donc de répéter, répéter et répéter encore, jusqu’à être totalement prêt avant de passer la porte du studio. Evidemment, cette approche présente aussi d’autres limites: cela tend à limiter la survenue des incidents créatifs, lesquels surgissent justement quand tout n’est pas calé / verrouillé à 100%, et je connais des artistes dont la créativité reposent sur ces “incidents”.

Pour un homme animé par l’esprit punk, il présentait une rigueur inattendue. A titre d’illustration, son insistance à employer le terme d’ingénieur du son, plutôt que de producteur, n’était pas dénué de fondements. Comme on peut aisément en juger à travers ses entretiens ou autres vidéos, il allait vraiment aux fondamentaux techniques du son et de l’enregistrement (compréhension et connaissance des circuits électroniques, des instruments, de l’acoustique d’un local), tout cela pour aider un groupe à trouver le son qui lui corresponde vraiment. Cela lui permettait typiquement de proposer les micros les plus adaptés (parmi les centaines d’un studio), pour chaque situation particulière, un instrument spécifique, un titre et un groupe de musiciens donné.
A vrai dire, je pense que beaucoup d’ingénieurs du son partagent ce niveau de compétence et d’appétences, mais cela reste en tout cas riche d’enseignements pour les enthousiastes du son et de la production musicale (notamment les auto-didactes). D’ailleurs, Albini et son équipe d’Electrical Audio de Chicago déployaient de réels efforts pour expliquer ces questions techniques au grand public. 
Par exemple, voici une vidéo, qui présente les manières d’enregistrer les instruments acoustiques (avec les bases physiques associées) :

Un autre point intéressant concerne sa réflexion à l’égard de l’industrie musicale. Il admet volontiers que l’artiste est tel David face à Goliath – sauf que les miracles arrivent rarement. L’industrie est incroyablement puissante, comparée à l’artiste, qui ne devrait guère compter sur l’espoir d’emporter la part du lion, en changeant les règles du jeu à son avantage. Non, ces règles ne sont généralement pas à notre portée, si l’on rentre dans l’arène. Une fois encore, l’industrie du disque est massive et formidablement puissante, et elle dispose en plus de capacités d’adaptations insoupçonnées, comme tout autre système capitaliste (extraordinairement résilient aux changements, d’autant qu’il s’agit parfois de questions de survie ou de mort). Ainsi, si l’artiste essaye d’utiliser la puissance de l’industrie à son avantage, il est probable qu’il en sorte amoché, voire brûlé. Cela est arrivé à de nombreuses personnes, qui étaient pourtant couronnées de succès et se pensaient donc irréductibles, jusqu’à se retrouver bouffées par le système : Michael Jackson, Kurt Cobain, Whitney Houston, Dolores O’Riordan, etc. et cela arrive aussi dans l’industrie cinématographique : Montgomery Clift, Marlon Brando, Frances Farmer et bien d’autres…

Son conseil était donc d’y réfléchir à deux fois avant de rentrer dans l’arène, de ne pas sous-estimer son partenaire / adversaire (le cas échéant) et potentiellement préférer une approche plus humble et modeste, en se focalisant sur la liberté artistique et sur l’œuvre, plutôt que sur la recherche du succès à tout prix. Selon lui, il serait dingue de dépenser tout son fric (et a fortiori celui que l’on n’a pas) pour une tournée ou un enregistrement d’album trop couteux ; il semblerait ainsi préférable de garder des enjeux à sa portée (bon, ce n’est certes pas une logique d’investissement capitaliste). Toujours selon lui, il serait ainsi préférable de conserver un boulot alimentaire (comme lui, avec sa combinaison d’ingénieur du son, de joueur de poker, de propriétaire et gestionnaire de studio), de manière à continuer à faire ce que l’on aime vraiment : jouer de la musique avec des potes, tourner de temps à autres, enregistrer quelques albums au fil des ans. Il admettait d’ailleurs volontiers que chacun de ses emplois ne suffiraient pas, seul, à assurer sa survie financière, mais que c’était bien la combinaison de ces activités qui fonctionnaient et faisaient sens. 

Bien sûr, tout cela est discutable, mais c’est en tout cas intéressant à entendre, de manière à réfléchir et à permettre de prendre des décisions mieux éclairées. Voici d’ailleurs plus d’informations avec l’entretien suivant :

Finalement, même si toutes ses positions résultent clairement d’une position et d’une perspective très particulières (celles d’un ingénieur du son à la carrière fructueuse et d’un artiste underground issu du début des années 80), cela nous donne beaucoup à apprendre et à réfléchir.

Et c’est bien l’essentiel, car nous sommes bien seuls en ce monde, dans nos individualités. Nous devons ainsi nous débrouiller et prendre des décisions parfois difficiles, notamment sur le plan artistique ou financier. C’est pourquoi nous avons besoin de maitres à penser, de références, ou tout du moins de pistes pour nourrir nos intuitions. Alors, nous comprenons que nous ne sommes pas si seuls que cela, dans ces situations (parfois merdiques). Cela nous aide donc à tracer un chemin personnel, parmi les flots et les épreuves : nous pouvons mettre nos choix passés en perspective et reconsidérer ce que nous voulons faire de l’avenir, pour qu’il advienne le meilleur – plus simplement, efficacement et au plus proche de notre for intérieur.

Et pour cela, Steve Albini mérite d’être remercié.